Alla scoperta dei Mestieri del Cinema – #1

Julien Panzarasa - movie editor

Puoi descriverci che cos’è il montaggio e come funziona il lavoro del montatore?
J. P.: Il montatore ha un ruolo nascosto, come “dietro le quinte”, quindi è difficile visualizzarlo fino in fondo. In pratica il lavoro consiste nell’assemblare ciò che viene girato sul set, seguendo più o meno la sceneggiatura, nel senso che si deve raccontare una determinata storia ma si devono prendere delle decisioni su come raccontare quella storia. Quindi al montaggio si sceglie insieme al regista come realizzare il film che è stato scritto e girato: si rivede insieme il materiale (le centinaia di ore di girato, con migliaia di inquadrature) e si decide: Per questa scena usiamo tutte le inquadrature? O ci concentriamo solo su un personaggio e usiamo solo le inquadrature legate a lui? Insomma, si traccia un percorso insieme perché si conosce approssimativamente il punto d’arrivo ma non si sa bene come arrivare lì. Esistono infinite possibilità. Possiamo dire che i bravi montatori sono quelli che trovano la strada giusta. Poi al montaggio – cosa che spesso non si sa – si decide anche quali saranno le musiche del film. O meglio: se c'è un compositore si decide come il compositore dovrà lavorare, in che direzione dovrà operare, quale atmosfera dovrà creare; se invece la scelta musicale ricade su brani già editi, è molto frequente che questa scelta sia fatta al montaggio. Il film si crea proprio lì, al montaggio. C'è un'analogia secondo me molto utile a capire il mio lavoro: a me il montatore ricorda lo scultore.

Lo scultore deve ovviamente conoscere la tecnica, essere tecnicamente ineccepibile. Allo stesso tempo il blocco di pietra impone dei limiti (ad esempio, la grandezza del blocco), che è quello che accade anche al montatore: non può decidere lui qual è il materiale con cui deve lavorare. Quindi c'è una sorta di limite funzionale: questo è ciò che mi viene dato, questo è ciò con cui dovrò lavorare. Posso inventare moltissimo, però ho dei limiti oggettivi rappresentati dal materiale stesso. Nel caso dello scultore è il blocco di pietra, nel caso del montatore è il girato. E montare il film è un po' come scolpire, cioè bisogna, piano piano, scavando, scavando, togliendo, scolpire il film da un blocco informe. Ecco, questa secondo me è l'analogia più precisa, perché spesso si tende a credere che il montatore sia un ruolo specificatamente tecnico, anche per via del nome; in realtà il montatore è anche un ruolo estremamente artistico, tanto quanto uno scultore. Il potere del montatore è giocato sul limite tra la tecnica e la creatività.

Hai parlato del rapporto con il regista: puoi entrare nel dettaglio su come questo dialogo risulti proficuo e su come questa sintonia crei l'arte del film?
J. P.: Il rapporto con il regista è fondamentale. Non intendo per la sua presenza continua e costante, perché ci sono registi che decidono di voler stare tutto il giorno al montaggio con il montatore e altri che invece spiegano quello che cercano, lasciano fare e tornano solamente a lavoro compiuto. Ci si potrebbe chiedere perché il regista non faccia la fotografia dei suoi film, perché non monti semplicemente i film come vuole lui, visto che si tratterebbe solo di imparare ad usare un programma oppure dare in prima persona indicazioni direttamente agli elettricisti su come vuole la luce. Perché queste figure sono così importanti, visto che poi effettivamente decide il regista ogni volta? Il punto è che che il cinema è un atto corale, è un momento collettivo, non è limitato alla triade artista-strumento-opera: il cinema è un'arte industriale che prevede delle tempistiche lunghissime, una serie di fattori esterni che spesso rischiano di portar anche fuori strada rispetto alla visione originale. Soprattutto è impossibile che una persona riesca a competere in tutti i reparti al meglio, quindi c'è bisogno che il regista abbia una sua squadra che prende delle decisioni in merito ai vari reparti. Il regista va visto più come un direttore creativo che come la figura che decide tutto a prescindere: si fida ciecamente dei suoi collaboratori e questa fiducia è fondamentale perché porta loro a poter proporre nel loro campo delle idee nuove. L’apporto del montatore – ma vale anche per tutti gli altri reparti come la scenografia, la direzione della fotografia, i costumi – è quello di elevare il discorso: il regista parte con la sua idea, ma (proprio perché siamo tutti tecnici ma anche creativi) io potrei avere un'intuizione che lui non può avere in quanto nel campo del montaggio non sa quali siano le infinite possibilità e a quel punto, se si fida ed è consapevole di ciò che deve raggiungere, si può percorrere una strada non prevista ma funzionale. La grande difficoltà spesso è capire se il regista chiede una cosa per sé o se la vuole per il bene del film. E a questo servono i collaboratori: a non perdere di vista che si sta facendo un film e che il film stesso può andare al di sopra del regista. Se tutti sappiamo dove dobbiamo arrivare, non è detto che dobbiamo per forza arrivarci secondo l'idea precisa del regista: magari troviamo una strada alternativa che ci porta comunque a realizzare il sogno del suo film, ma prendendo delle strade completamente diverse. Il punto è proprio la fiducia, perché è molto difficile altrimenti poter avere delle proprie idee nei confronti di un'opera che non è tua: non dobbiamo mai dimenticare che il direttore della fotografia, i costumisti, gli scenografi, i montatori collaborano all'interno di un'opera che non  è la loro. Non l'abbiamo scritta noi, non l'abbiamo pensata noi; noi possiamo semplicemente tentare in tutti i modi di farla eccellere il più possibile. Spesso al montaggio si parla tantissimo e si fanno tantissime prove; è come se io mettessi a schermo gli appunti del regista e gli dicessi: “Credo che la scena si potrebbe risolvere in questo modo; magari è all'esatto opposto di quello che pensavi tu, però funziona meglio”. 

All'inizio di Palazzina Laf c'è un brano eurodance degli anni ’90, un brano molto famoso. In quel punto dovevamo rappresentare il personaggio protagonista in poco tempo. Dato che lui non parla ed è un operaio dell'Ilva senza morale, senza alcun attaccamento alla comunità o ai valori popolari degli operai (tanto quanto i padroni), dovevamo raccontare questa sua ignoranza sia di visione sia di moralità. Allo stesso tempo dovevamo anche raccontare il periodo storico e quindi decidiamo che un brano ultrapopolare dance mainstream fosse la scelta musicale più giusta ed eravamo alla ricerca di questo brano. Siamo arrivati alla più famosa Blue degli Eiffel 65 ed eravamo convinti che quella fosse la direzione musicale vincente. Anche a Michele (Riondino) il brano piaceva, sembrava funzionare perché lo riportava esattamente a quel periodo.

Però gli Eiffel 65 non ci davano l'idea di questa poca moralità del personaggio, perché Blue è un brano simpatico, famoso ma niente di più. A quel punto, semplicemente, io gli ho proposto di inserire un altro brano, The Bad Touch dei Bloodhound Gang perché è sempre dello stesso genere musicale ma il testo è estremamente esplicito, estremamente sessualizzato e molto ironico, dove si parla degli uomini come dei mammiferi alla ricerca costante del sesso. Nonostante sia in inglese e qualcuno possa non capire le parole, quel brano funziona di più. Ecco cos’è il montatore: capire cosa voglia il regista e spostare il discorso ancora un po' più in là. Il valore del regista si basa dunque sugli input che dà ai suoi collaboratori per permettere loro di proporgli, con la personalità di ognuno di loro, idee a cui da solo non arriverebbe mai.

[La chiacchierata con Julien ci ha dato molti spunti, la seconda parte dell'intervista sarà pubblicata nel prossimo numero della newsletter!]